Краткая история джаза

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДЖАЗА

Когда мне учительница задала составить сообщение по теме «Краткая история джаза» я и не предполагал каким трудным окажется задание. Название «Краткая история джаза» оказалось весьма коварным. За неделю я изучил множество источников, едва не захлебнувшись информацией, но история джаза краткой не желала становится. Всё же я сделал всё от меня зависящее, что бы сообщение было максимально коротким, и, в то же время, содержало всю существенную информацию. И вот, что у меня получилось.

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: «А что такое джаз?». «Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!», говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908—1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, — т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».

До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз — это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:

• Ритмы Западной Африки;

1. Рабочие песни (work songs, field hollers);
2. Негритянские религиозные песни (spirituals);
3. Негритянские светские песни (blues);
4. Американская народная музыка прошлых столетий;
5. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

Истоки

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие — открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.

Если мы говорим «африканский ритм», то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли «джаз» как таковой — речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным «хором барабанов» с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров.

Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора — с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами.  Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа.

Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.

Рабочие песни

Очевидно, самым первым, исходным инструментом человека на Земле был все-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо в исполнении гуманоидов, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам — мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей — на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно.

Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response). Одной из таких самых знаменитых «рабочих песен», до сих пор оставшихся в репертуаре современных «фолксингеров» от Брауни МакГи (Brownie McGee) до Пита Сигера, является “Take This Hammer" анонимного автора («Возьми этот молот и отнеси капитану, скажи, что я убежал и при этом смеялся над ним»).

Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои — Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др. Конечно афро-американские черные не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы (например, «Дубинушка, ухнем», или, как ее называли в Штатах во время 2-й мировой войны — «Песня волжских корабельщиков»).

Эти песни уже обладали характерными чертами, которые можно обнаружить затем в джазе — взаимодействие запевалы и хора или вокальных групп, использование блюзового (нетемперированного) звукоряда, энергичная, крикообразная манера пения (шаут), синкопирование и др. Подобные песни, переходящие в выкрики, имели специальное название — холлерс (hollers). Музыкальный материал трудовых песен использовался в поздних джазовых стилях — например, в пьесе Нэта Эддерли (Nat Adderley) «Worksong».

Духовная музыка

Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение.

Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые «спиричуэлс», возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей — европейские, чем вся остальная афро-американская музыка. Они представляли африканца как мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянском музыкой.

Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как :

— «ринг-шаут» (песня «исполняется» всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);

— «сонг-сермон» (песни-проповеди)

— «госпел» и

— «джюбили сонгс» (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией);

— собственно «спиричуэлс» с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Блюз

Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В сущности, он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово «blue» очень многозначно и расшифровывается, как «голубой», «грустный», «меланхоличный», «унылый» и др. “Blues" связано с английским «blue devils» (букв. «голубые дьяволы», иначе говоря, «когда на душе кошки скребут»). «печальный».

Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность, причем неоднозначную — грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с вульгарностью и пр. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов — мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Как трубач еще в конце прошлого века он начал работать в «театрах менестрелей» и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около 25 лет, но больше всего он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище «Отец блюза».

Блюз до сих пор живет среди нас — как в популярной музыке, так и в джазе. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его жанров. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронгa, a лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза.

После гражданской войны и отмены рабства в 70-е — 80-е годы негритянское население Северной Америки постепенно перемещается в города, где и возникает новый вариант блюза, называемый городским. Если архаичный блюз существовал как форма фольклора, то в городской среде он начинает постепенно профессионализироваться. Его исполнителями, в основном, остаются мужчины, и эта традиция сохраняется по сию пору, воплощаясь в огромном жанре блюзового исполнительства, вышедшего на мировую эстраду, звучит на блюзовых фестивалях, переходит в шоу-бизнес. С другой стороны, выход блюза на коммерческую эстраду в начале 20-х годов привел к появлению в этом жанре женщин, многие из которых достигли необыкновенных высот, затмив мужчин... Обладательницы мощных, часто низких голосов, яркой выразительности, богатой пластики оставили огромный след в истории джаза и блюза. Среди них Гертруда «Ма» Рейни (Gertruda «Ma» Rainey), «Императрица» блюза Бесси Смит (Bessie Smith), Альберта Хантер (Alberta Hunter) и др. Дальнейшее развитие блюза протекало в рамках т.н. «современного» блюза, имеющего целый ряд видов, из которых стоит отдельно отметить ритм-энд-блюз. Это развлекательно — танцевальное направление, впитавшее в себя черты не только блюза, но и спиричуэл.

Театр менестрелей

Американская народная музыки прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и черных традиций, т.к. зерна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора.

Рэгтайм

Рэгтайм — еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает «рваное» или «разорванное время», конкретно термин «rag» означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. В узком смысле слова рэгтайм означает американский аналог европейской фортепианной музыки конца прошлого века. В это время в Европе бурно расцветала романтическая фортепианная школа, включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта, Шопена и Листа до маршей и полек. Все это звучало и в Соединенных Штатах, но в типичном афро-американском преломлении с использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров — пианистов.

Для их импровизационной манеры было характерным использование ритмических сдвигов, «неправильных» акцентов, опора на «блюзовые» ноты. С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и становится жанром композиторской музыки. Теперь его создавали образованные композиторы, знающие европейскую фортепианную технику, гармонию, а сами рэгтаймы издавались в нотах. Одной из главных причин распространения рэгтаймов явилась необычайная популярность в США прошлого века фортепиано, которое должно было быть в каждом «приличном» доме. Более того, частым атрибутом становится и механическое пианино — инструмент, весьма удобный для воспроизводства рэгтаймов по причине технически заложенного стаккатного качества звучания.

Новоорлеанский период

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется, в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают, что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая заслуга в этом процессе.

В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза. Новый Орлеан, расположенный в устье реки Миссисипи, на пересечении торговых путей, давно привлекал к себе внимание людей самых разных национальностей и сословий. До вхождения в состав Соединенных Штатов Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в крайней степени, равно как богатство и нищета. Фортепиано широко использовалось в увеселительных заведениях Сторивилла и играло важную роль в становлении старых фортепианных стилей.

Эпоха свинга

К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды, чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием «свинг» (англ. «качание»). Так менеджеры пытались избавиться от несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок жаргонного словечка «джаз». Одной из главных форм воплощения стиля «свинг» стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования — большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов.

Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 — 5 труб, 3 — 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов.

Третье течение

Термин «третье течение» (third stream) был введен критиком Джоном Уилсоном (John Wilson). Он обозначил альтернативу, а точнее — варианты синтеза первого и второго течения, т.е. академической музыки и джаза . Направление это сформировалось в 50-е годы и не связано с определенным стилем. Экспериментальные работы разных музыкантов захватывали симфоджаз, джаз-рок, авангардные направления.

Джаз, как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусств XX века, постепенно стал завоевывать весь мир и, в конце концов, приобрел интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что его композиторы и исполнители в своем творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов — индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и ее несколько более популярных разновидностей.

Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музыку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.

«Третье течение» упоминается именно в джазовой истории, потому что к нему тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развернутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших кaк академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.

Для композиций «третьего течения» характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями.

Существенный вклад в третье течение сочинениями для джазового квартета и симфонического оркестра внес Дэйв Брубек. Традицию объединения симфонического оркестра и джазового ансамбля или даже оркестра продолжает Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) и его оркестр Линкольн-Центра.

Электрический джаз

Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся, прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В действительности плодотворных примеров среди общей массы электрической музыки относительно немного. Так, например, Джо Завинул в проекте «Weather Report» достиг весьма эффектного слияния этнического и тонального элементов. Хэрби Хэнкок надолго становится кумиром не столько публики, сколько музыкантов, используя в 70-е и 80-е годы синтезаторы, многочисленные клавиатуры и электронные трюки разного рода. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и возможностях теряет связь с главным джазовым качеством — импровизационностью.

World Jazz

«Всемирный джаз» (World Jazz) — термин, странно звучащий по-русски, относится к сплаву музыки Третьего мира, или «всемирной музыки» (World Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на несколько видов.

Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же, как в самой этнической музыке;
Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки.
«Всемирный фьюжн-джаз» не впервые пошел по этому пути в истории джаза, а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу. Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту и многие другие.

Определение джаза

Универсального определения джаза, как уже говорилось не существуют. Неудачи в этом плане связаны, в первую очередь, с невероятной скоростью развития джаза в течение всего времени его существования, которое насчитывает около 100 лет. Меняется стилистика этой музыки, диапазон художественно-смыслового наполнения, социальный статус джаза, культурно-территориальное бытование, соотношения с другими искусствами. Более того, на разных этапах его развития могли быть верным буквально противоречащие друг другу определения.

Одно из определений, принадлежащее А.Н.Баташеву, гласит следующее: «Джаз — разновидность музыкально-импровизационного искусства, объединившая в органическом единстве традиции музыкальных языков и культур разных народов Земли».

Специфика джаза, как вида импровизационной музыки, определяется его происхождением, т.е. качественным синтезом европейской и внеевропейской музыкальных культур, а также последующим уникальным процессом его развития. Результатом этого стало преобладание творческого начала и постепенный выход джаза за пределы культурных и территориальных границ.

Стили и жанры, появившиеся на ранней стадии развития джаза, привели к появлению целого вида музыкального искусства, ставшего наиболее творчески направленным в музыке ХХ-го века. Джаз стал, в свою очередь, источником идей и методов, активно действующих, практически, на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Возможно, предпринятая мной попытка не самая удачная, мне хотелось бы узнать Ваше мнение. Пожалуйста, оставьте Ваши комментарии.